۱۸ فروردین ۱۳۹۱

راه‌های دیدن

جان برگر

Henri Matisse Blue Nude II, 1952, gouache découpée, Pompidou Centre, Paris




دیدن پیش از کلام رخ می‌دهد. کودک پیش از سخن گفتن می‌بیند و تشخیص می‌دهد.

ولی دیدن به معنای دیگری نیز پیش از کلام اتفاق می‌افتد. این معنا، دیدنی است که جایگاه ما را در دنیای پیرامون تثبیت می‌کند؛ ما این دنیا را با کلمه‌ها تشریح می‌کنیم، ولی کلمات هرگز نمی‌توانند این واقعیت را خنثی کنند که ما در محاصره این دنیا قرار داریم. آن چه ما می‌بینیم و آن چه می‌دانیم هرگزبا هم تطابق ندارند. ما هر عصرغروب آفتاب را می‌بینیم. در ضمن می‌دانیم که زمین در مسیر گردش خود دارد از خورشید دور می‌شود. ولی شناخت و تشریح، هرگز تطابق کامل با بینایی ندارند. ...

چگونگی دیدن چیزها توسط ما تحت تأثیر آن چیزی است که می‌دانیم و باور داریم. در قرون وسطی وقتی انسان‌ها به وجود مادی جهنم باور داشتند، دیدن آتش باید معنای متفاوتی می‌داشت با آن چه ما امروز درآتش می‌بینیم. ولی دیدگاه آنها از جهنم تا حدود زیادی ناشی از دیدن آتش سوزنده و خاکسترهای باقیمانده از آن و نیز تجربه خود از درد سوختن بود.

وقتی انسان عاشق است، دیدن محبوب کمالی دارد که هیچ کلام و درآغوش گرفتنی با آن برابری نمی‌کند: کمالی که تنها هماغوشی عاشقانه می‌تواند به طور موقت تسکینی برای آن باشد.

ولی این دیدن که پیش از کلام رخ می‌دهد و هرگز نمی‌تواند به طور کامل توسط کلمات تشریح شود، یک واکنش مکانیکی به یک محرک نیست. (می‌تواند به این شکل تعبیر شود تنها اگر فرد یک بخش کوچک از فرایند را در نظر بگیرد که به شبکیه چشم‌ها مربوط است.) ما تنها آن چیزی را می‌بینیم که به آن نگاه می‌کنیم. نگاه کردن یک کار انتخابی است. در نتیجه این عمل، آنچه می‌بینیم را به قلمرو دسترسی خود می‌آوریم – هر چند که آن را در آغوش نمی‌گیریم - لمس کردن چیزی قرار دادن خود در مناسبت با آن چیز است. (چشمان خود را ببندید دور اتاق بگردید و ببینید که چگونه حس لامسه شبیه گونه‌ای بینایی ایستا و محدود است.) ما هیچ گاه تنها به یک چیز نگاه نمی‌کنیم؛ ما همواره به مناسبت میان چیزها و خود نگاه می‌کنیم. حس بینایی ما مدام فعال و در حرکت است و ارتباط خود را با چیزهایی حفظ می‌کند که در دایره توجه این حس است و به ما می‌فهماند که در حضور چه چیزی هستیم.

بلافاصله پس از آن که می‌توانیم ببینیم، متوجه می‌شویم که دیده نیزمی‌شویم. چشم دیگری با چشم ما ترکیب می‌شود تا به این امر که ما بخشی از دنیای قابل دیدن هستیم، اعتبار ببخشد.

اگربپذیریم که می‌توانیم آن تپه را ببینیم، این نکته را مطرح کرده‌ایم که از آن تپه می‌توان ما را دید. طبیعت متقابل دیدن بنیادی‌تر است از طبیعت گفتگوی کلامی. گفتگو اغلب، تلاشی است برای به کلام درآوردن این نکته، تلاشی برای تشریح این امر که چگونه خواه به شکل استعاری و هم لفظی "شما چیزها را می بینید"؛ و نیز تلاشی است برای کشف این که "او چیزها را می‌بیند".

به آن معنایی که ما دراین کتاب به کارمی‌بریم، همه تصاویر ساخته انسان‌ها هستند.

یک تصویر منظره‌ای است که بازآفرینی یا بازتولید شده. یک پدیدار یا مجموعه‌ای از پدیداری‌هاست که از مکان و زمانی که ابتدا در آن حضور یافته و حفظ گشته (برای چند لحظه یا برای چند قرن) بریده شده. هر تصویری گونه‌ای از دیدن را تجسم می‌بخشد، حتی یک عکس. زیرا عکس‌ها بر خلاف تصور رایج، یک گزارش مکانیکی نیستند. هر بار که به عکسی نگاه می‌کنیم، هر قدر هم گذرا، ولی به وجود عکاسی واقف هستیم که آن منظره را از میان بینهایت منظره ممکن گزینش کرده است. این امر حتی در عادی‌ترین عکس‌های خانوادگی نیز صدق می‌کند. روش دیدن عکاس در گزینش موضوع توسط او بازتاب می‌یابد. روش دیدن نقاش با نقشی که روی بوم یا کاغذ می‌گذارد، بازسازی می‌گردد. ولی هر چند هر تصویری تجسم گونه‌ای از دیدن است، ادراک حسی ما یا استقبال ما از یک تصویر همچنین بستگی دارد به روش دیدن خود ما. (برای نمونه ممکن است که شیلا یک نفر باشد در میان بیست نفر، ولی به دلایلی در میان آن بیست نفر نظر ما را جلب کرده است.)

تصاویر ابتدا درست شدند تا پدیداری آن چه غایب است را تثبیت کنند. به تدریج آشکارشد یک تصویر می‌تواند آن چه بازنمایی (representation) شده را ماندگار کند؛ سپس نشان داد که چگونه به چیزی یا کسی زمانی نگاه شده است - و سپس با این معنای تلویحی همراه شد که چگونه موضوع تصویر از سوی افراد دیگر دیده شده است. بعدها همچنین دیدن خاص سازنده تصویرهمچون بخشی از گزارش به رسمیت شناخته شد. یک تصویر تبدیل شد به گزارشی دراین مورد که چگونه شخص ایکس شخص ایگرگ را دیده بود. این نتیجه افزایش آگاهی از فردیت بود که با افزایش آگاهی از تاریخ همراه شد. برای جا انداختن دقیق این تحول زمان لازم بود. اما بی شک در اروپا چنین خودآگاهی از ابتدای رنسانس (Renaissance) وجود داشت.

هیچ اثر عتیقه یا متنی دیگر و به جا مانده از گذشته نمی‌توانست گواهی این چنین مستقیمی به دنیایی باشد که انسان‌های زمان گذشته در آن زندگی می‌کردند. در این زمینه، تصاویر بسی غنی‌تر و دقیق‌تر از ادبیات هستند. این به معنای انکار کیفیت بیانگر و تجسمگر هنر و یا برخورد با هنر به عنوان یک شاهد مستند نیست؛ هر چه اثری خیالی‌تر باشد، عمیق‌تر به ما اجازه سهیم شدن در تجربه هنرمند از آنچه می‌بیند را می‌دهد.

ولی وقتی تصویری به عنوان اثر هنری ارائه شده، چگونگی نگاه مردم به آن زیر تاثیر مجموعه‌ای از پیش فرض‌ها پیرامون هنر و نیز پیرامون موارد زیر خواهد بود:

زیبایی
حقیقت
نبوغ
تمدن
فرم
وضعیت
سلیقه و غیره

بسیاری از این پیش فرض‌ها دیگر با جهان کنونی وفق نمی دهند. (جهان آن گونه که امروز هست چیزی بیش از یک واقعیت عینی می‌باشد و دربردارنده خودآگاهی نیز هست). این پیش فرض‌ها که در مورد زمان حال از حقیقت فاصله دارند، گذشته را نیز مبهم می‌سازند. آنها بیشتر اسطوره‌سازی می‌کنند تا روشن سازی. گذشته هرگز آنجا نمانده تا رمزگشایی شود و حقیقت دقیق آن کشف شود. تاریخ همواره مناسبت میان گذشته و حال را تثبیت می کند. در نتیجه ترس از زمان حال به اسرارآمیز ساختن گذشته می‌انجامد. گذشته برای زیستن در آن نیست؛ بلکه چاه آبی است از نتیجه گیری‌ها که به ترتیب، برای عمل بیرون می‌کشیم. اسطوره‌سازی فرهنگی – (cultural mystification) باختی مضاعف است. آثار هنری بی هیچ فایده‌ای دوردست تلقی شده‌اند. گذشته نتیجه گیری‌های کمتری به دست ما می‌دهد.

وقتی که ما یک تابلوی منظره را "می‌بینیم" [اشاره به دیدن از دریچه زمان حال]، خود را درون آن تصور می‌کنیم. اگر هنر گذشته را " دیدیم" [اشاره به دیدن از دریچه زمان گذشته] خود را درون تاریخ قرار داده‌ایم. وقتی از دیدن آن محروم می‌شویم، از تاریخی که مال ماست محروم می‌شویم. چه کسی از این محرومیت نفع می‌برد؟ در پایان، هنر گذشته اسرارآمیز شده، زیرا یک اقلیت امتیازدار دلش می‌خواهد تاریخی اختراع کند که نقش طبقات حاکم را توجیه کند و چنین توجیهی در قاموس مدرن بی معناست. پس از این رو ناگزیر اسطوره‌سازی می‌شود.

امروز ما هنر گذشته را به گونه‌ای می‌بینیم که هیچ کس پیشتر ندیده است. ما در واقع آن را به گونه‌ای متفاوت می‌بینیم.

این تفاوت نمود خود را می‌تواند در این امر بیابد که در گذشته چه چیزی یک چشم انداز (پرسپکتیو) تصور می‌شد؟ قواعد پرسپکتیو (perspective) که منحصر به هنر اروپایی است و ابتدا در اوایل رنسانس تبیین شد، همه چیز را بر اساس چشم تماشاگر مرکزیت می‌بخشد؛ مانند نوری است که از یک فانوس دریایی می‌آید – تنها به جای نور این تصویر است که به خارج سفر می کند. در قواعد قراردادی، این تصاویر، واقعیت نامیده می‌شوند. پرسپکتیو یک چشم را مرکز دنیای قابل دیدن می‌سازد. همه چیز به درون آن چشم همچون نقطه انحلال بینهایت سرازیر می‌شوند. دنیای قابل دیدن برای تماشاگر به همان گونه سامان می‌یابد که سابق گمان می‌رفت برای خدا سامان یافته بود.

بر اساس قاعده پرسپکتیو هیچ رابطه متقابل دیداری وجود ندارد. هیچ نیازی به خدا نیست که خود را در وضعیت رابطه با دیگران قرار دهد: او خود وضعیت است. تناقض ذاتی پرسپکتیو در آن جا بود که همه تصاویر را به گونه‌ای می‌ساخت که یک تماشاگر یگانه را مخاطب قرار دهد که بر خلاف خدا می‌توانست در آن واحد تنها یک جا باشد. ...

بر اساس کاربرد و قراردادهایی که دست کم به پرسش کشیده شده ولی به هیچ رو رد نشده‌اند، حضور اجتماعی یک زن با حضور اجتماعی یک مرد تفاوت نوعی دارد. حضور یک مرد وابسته به وعده قدرت است که در او تجسم می یابد. اگر وعده بزرگ و معتبر باشد، حضور مرد تکان دهنده است. اگر کوچک و نا معتبر باشد، حضور او کمرنگ برداشت می‌شود. قدرت وعده داده شده شاید اخلاقی، جسمانی، احساسی، اقتصادی، اجتماعی یا جنسی باشد، ولی موضوع آن همیشه به نسبت مرد، خارجی است. حضور یک مرد نشانگر چیزی است که او قادر به انجام آن برای شما و روی شما است. حضور او می‌تواند ساختگی باشد به گونه‌ای که وانمود به توانایی انجام کاری باشد که وعده می‌دهد. ولی این حضور همواره در رابطه با قدرتی است که روی دیگران اعمال می‌کند.

بر عکس، حضور یک زن رفتار او نسبت به خودش را بیان می‌کند و نشانگر آن چیزی است که می‌تواند یا نمی‌تواند نسبت به او انجام شود. حضور زن در حرکت، صدا، دیدگاه‌ها، بیانگری‌ها، لباس‌ها، لوازم پیرامون و سلیقه تبلور می‌یابد – در واقع، چیزی وجود ندارد که او بتواند انجام دهد و در خدمت حضور او نباشد. حضور زن آن گونه در شخصیت او درونی شده که مردان اغلب آن را تششع جسمانی و گونه‌ای حرارت یا هاله می‌پندارند.

زن به دنیا آمدن، به معنای به دنیا آمدن در مکانی محدود و دربسته و در اختیار مردان است. حضور اجتماعی زنان در نتیجه عدم استقلال زیستن زیر سلطه و در محدودیت مکانی این چنینی قرار دارد. ولی این به قیمت دو نیم شدن خویشتن زن تمام شده است. یک زن باید مدام خود را تماشا کند. او تقریبا به طور دائمی همراه تصویر خود از خویشتن است. وقتی او در اتاقی راه می‌رود، یا وقتی در مرگ پدر خود می‌گرید، به سختی می‌تواند خود را مجسم نکند که دارد راه می‌رود یا گریه می‌کند. او از کودکی یاد گرفته و متقاعد شده که مدام خود را زیرنظر داشته باشد.

و به این ترتیب، او به پذیرش حضور یک ناخدا و یک نظارت شونده دروجود خود به عنوان دو عنصر همواره متمایز ولی ساختاری دعوت می شود.

او باید هر چه هست و هر چه می‌کند را نظارت کند، زیرا آن گونه که در انظار دیگران ظاهر می‌شود، و در نهایت آن گونه که به چشم مردان می‌آید از اهمیت بالایی برخوردار است تا بتواند آن چه را معمولا موفقیت زندگی او تلقی می‌شود، بازتاب دهد. حس زندگی در او توسط حس تایید طلبی از دیگران تغذیه می‌شود.

مردان زنان را پیش از معاشرت با آنها زیر نظر می‌گیرند. در نتیجه این که چگونه زنی در مقابل مردان ظاهر می‌شود، می‌تواند تعیین کننده رفتاری باشد که خواهد دید. زنان برای به دست آوردن گونه‌ای تسلط بر این روند، باید آن را درخود داشته باشند و درونی سازند. این بخش از خویشتن یک زن که نظارت کننده است، آن بخش نظارت شونده را کنترل می‌کند تا نشان دهد چگونه می‌خواهد دیگران با کل خویشتن او رفتار کنند. این رفتار با خود، حضور او را تشکیل می‌دهد. حضور هر زنی به آن چه در این حضور مجاز هست یا نیست سامان می‌بخشد. هر عمل او –هدف و انگیزه مستقیم او هر چه باشد – همچنین به عنوان نشانه‌ای خوانده می‌شود ازاین که چگونه می‌خواهد با او رفتار شود. اگر زنی لیوانی آب را روی زمین پرت کند، نمونه‌ای است از این که چگونه عواطف یا خشم خود را نشان می‌دهد و دوست دارد چگونه دیگران با او رفتار کنند. اگر این کار از مردی سر بزند، کار او تنها به عنوان بیان خشم او تعبیر می‌شود. اگر زنی شوخی خوبی بکند، نشانه‌ای است برای آن که چگونه با بخش شوخ خود رفتار می‌کند و در نتیجه به عنوان یک زن شوخ می‌خواهد چگونه با او رفتار شود. تنها یک مرد می‌تواند شوخی خوبی به خاطر نفس آن شوخی انجام دهد.

ممکن است کسی این امر را ساده کرده، بگوید: مردان عمل می‌کنند و زنان حضور دارند. مردان به زنان نگاه می‌کنند. زنان خود را تماشا می‌کنند که مورد تماشای دیگران قرار گرفته‌اند. این امر نه تنها بیشتر روابط میان مرد و زن را تعیین می‌کند، بلکه تعریف کننده رابطه زنان با خود نیز هست. نظاره کننده درونی زن، مرد است و نظاره شونده زن. بنابراین، او خود را به یک موضوع مشاهده تبدیل می‌کند؛ و به طور مشخص به موضوع دیدن: یک منظره. ...

در فرم هنر عریانی اروپایی (The European nude) نقاشان و صاحبان هنراغلب مرد بودند و افرادی که موضوع نقاشی قرارمی گرفتند، اغلب زن. این مناسبت نابرابر آن قدر در فرهنگ ما ریشه دوانده که هنوز خودآگاهی بسیاری از زنان را شکل می دهد. آنها همان کاری را با خود می‌کنند که مردان با آنها. آنها مانند مردان زنانگی خود را زیر نظر می‌گیرند.

در هنر مدرن مقوله عریان کمتر اهمیت پیدا کرده است. خود هنرمندان شروع به زیر سؤال بردن آن کردند. مانه (Manet) در این مورد مانند موارد بسیار دیگر، نماینده دگرش است. اگر کسی تابلوی المپیای(Olympia) او را با اصل تابلوی تیتیان (Titian) مقایسه کند، زنی را می‌بیند که در نقش سنتی خود محبوس شده و شروع به زیر سؤال بردن آن به گونه‌ای دفاعی کرده است.

کمال مطلوب (ideal) شکسته شده بود. ولی اندکی برای جایگزینی آن وجود داشت، مگر واقعیت روسپی (که به نماد زن نزد اوانگاردهای (avant-garde) اوایل قرن بیستم در نقاشی تبدیل شد) برای مثال: تولوز (Toulouse)، لوترک (Lautrec)، پیکاسو( Picasso)، روالت (Rouault) و اکسپرسیونیسم آلمانی(German Expressionism) و غیره. در نقاشی آکادمیک، این سنت ادامه یافت.

امروز رفتارها و ارزش‌هایی که تغذیه کننده سنت بودند، توسط دیگر رسانه‌هایی بیان می‌شوند که برد گسترده‌تر دارند، مانند تبلیغات، روزنامه نگاری و تلویزیون.

ولی روش اساسی دیدن زنان و استفاده اساسی از تصاویر آنان تغییر نکرده است. زنان به شکل بس متفاوتی با مردان نمایش داده می‌شوند – نه به این دلیل که جنس مونث با جنس مذکر فرق دارد، بلکه از آن رو که تماشاگر ایده‌ال همواره مرد فرض می‌شود و تصویر زن برای خوشایند او طراحی می‌شود. اگر هر گونه شکی در این امر دارید، آزمایش زیر را انجام دهید: از این کتاب تصویری از زن عریان سنتی را انتخاب کنید. زن را به مرد تبدیل کنید، خواه در چشم ذهن خود و خواه با نقاشی بر روی تصویر. سپس خشونتی را که این تغییر ایجاد می‌کند، ببینید. خشونت نه نسبت به تصویر، بلکه در حق پیش فرض‌های یک مشاهده کننده احتمالی رخ می‌دهد.

مترجم: شیرین‌دخت دقیقیان

“Excerpt From Ways of Seeing”
Copyright ©1972 Reproduced by permission of John Berger, Ways of Seeing, Harmondsworth, England: Penguin Books, pp. 7-11, 16-17, 45-47, 63-64

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید